هادی آفريده گفت :حوزه هنري به عنوان يك سازمان متولي ساخت فيلم مستند، اين سينما را به صورت حرفه‌اي نگاه نمي‌كند. «هادي آفريده» گفت: قصد دارم مستندي با عنوان «صورت‌خواني» بسازم و با صحبت‌هاي انجام شده، حوزه هنري تهيه‌كنندگي اين فيلم را بر عهده گرفت؛ سرانجام بعد از گذشت مدتي برآورد 1۴ ميليوني فيلم به 6 ميليون كاهش پيدا كرد. وي در ادامه اظهار داشت: حوزه هنري با اين عملكرد نشان داد معيارهاي هنري‌اش از تلويزيون هم پايين‌تر است و هنوز به سينماي مستند به صورت حرفه‌اي نگاه نمي‌كند و مي‌خواهند در مدت زمان يك هفته فيلم بسازند. آفريده افزود: سال 86، فيلم «نقل گردآفريد» را با 8 ميليون تومان ساختم. اين در حالي است كه براي تدوين و تصویربرداری فيلم فقط 2 ميليون تومان هزينه شد و در 30 جشنواره داخلی و بين‌المللي حضور پيدا كرد. همچنين تصويربرداري مستند «صورت‌خواني» حدود يك ماه در 10 شهر مختلف کشور طول مي‌كشد كه مسلما هزينه بالايي را در پي خواهد داشت. اين مستندساز در پايان تصريح كرد: در تلاش هستم براي اين فيلم تهيه‌كننده‌اي پيدا كنم و اين فيلم كه در رابطه با فرهنگ فراموش شده نمايش‌هاي پرده‌خواني ساخته مي‌شود را سريع‌تر بسازم و به جشنواره‌هاي مختلف ارسال كنم. فيلم‌هاي مستند «شب پانزدهم»، «فرزندان باغچه‌بان»، «نقل گردآفريد»، «مراسم صبحگاهي» و «خاطه ني‌آوران» از جمله فعاليت‌هاي هنري اين كارگردان است. منبع

به صداها خوب گوش کنید و آن‏ها را به خاطر بسپارید!

گزارش و تحلیل کارگاه پروفسورهایدمن (Prof  Dr  Frank Heidemann)

 هادی آفریده

hadiafarideh@yahoo.com

این یادداشت نخستین بار در ماه نامه تخصصی فیلم کوتاه شماره ۱۱ - خرداد ۱۳۸۸ منتشر شد

وقتی جشنواره‏یی قرار است معتبر و استاندارد باشد، لازم نیست که حتماً فیلم و فیلم‏سازان شاخص را فرا بخواند، خیلی وقت‏ها حواشی جشنواره‏ها باعث رونق و شناخت جشنواره‏ها می‏شوند : جشنواره‏ی برلین باکمپ استعدادهای جوان، جشنواره‏ی کن با بازار فیلم‏های هنری، جشنواره‏ی کلرمون فراند با بازار فیلم‏های کوتاه ومستند، جشنواره‏ی ساندنس با حمایت مالی ازتولیدات فیلم‏سازانِ با استعداد، و جشنواره‏های بوسان و بمبئی، با مستر کلاس‏هایشان، بر سر زبان‏ها افتاده‏اند. در اینجا قصد دارم  به یکی از این حواشی‏های مثبت ایرانی که در دومین جشنواره‏ی سینما حقیقت در سال گذشته 1387 روی داد و جشنواره‏ی سینما حقیقت را در تاریخ جشنواره‏های ایرانی متمایز کرد و به نظرمن شاخص ترین ورک شاپ برگزار شده‏ی سال گذشته ایران بود بپردازم. رویداد مهمی که درچند ماه گذشته، رسانه‏های داخلی اهمیت آن را درک نکردند وحضور ارزشمند پروفسورهایدمن، در میان سیل خبرهای زردِ این روزهای سینمای ایران گم شد. شاید یادداشت نوشتن درباره‏ی ورک‏شاپِ پروفسورهایدمن، پس ازگذشت چندین ماه، کمی دیرشده باشد.اما دیدم حیف است که دیدگاه و نظریه‏های او، که یکی از برجسته‏ترین مردم شناس تاریخ معاصر جهان است، به فراموشی سپرده شود. دراین فرصت، چکیده‏ی سخنان پروفسور هایدمن و برداشت‏های شخصی خودم را با دیگرانی که فرصت حضور در این نشست‏ها را نداشته‏اند تقسیم می‏کنم.

پروفسور فرانک هایدمن Prof  Dr  Frank Heidemann علاوه بر این که استاد ارشد در دانشگاه مونیخ است، مدیریت موسسه‏ی تولید فیلم‏های مردم‏شناسانه مونیخ را نیز در آلمان برعهده دارد. در مؤسسه‏ی هایدمن تمرکز دانشجویان، بیشتر، بر رفتارشناسی اجتماعی توده‏ی مردم است. هایدمن در اینباره توضیح داد :

بیشترین سعی ما، در فیلم‏های تولیدی مؤسسه‏مان، رسیدن به درک و شناخت مردم است. در تولید فیلم‏های موسسه‏ی ما بیشتر سعی می‏شود به درک و شناخت مردم برسیم ، در کارهای ما سبک خاصی وجود ندارد و ما سعی می‏کنیم بی سبکی خودمان را به نوعی سبک تبدیل کنیم. مستندسازان مؤسسه‏ی ما، وقتی می‏خواهند فرهنگ یک قوم را ثبت کنند، از روش گفت‏وگوی فرهنگ‏ها استفاده می‏کنند : چون همیشه‏ و در تمام فرهنگ‏ها، ترجمه‏ی دیالوگ‏ها ناقص صورت می‏گیرد، بنابراین برای بهتر برقرار کردن ارتباط با دهکده‏ی جهانی، می‏توانیم با زبان فرهنگ‏ها صحبت کنیم. برای مثال، من در عین غریبگی با فرهنگ خودم، به کمک زبان فرهنگ‏ها توانستم هم فرهنگ خودم و هم دیگر فرهنگ‏ها را بشناسم! همه‏ی تلاش ما، مردم‏شناسان مستندساز، برای این است که به "اتنولوژی" برسیم. اتنولوژی، امروز به معنای ارتباط درستِ انسان‏ها و حرف زدن‏شان با هم است: بدون موانع و دیوارها، بایدها و نبایدها. اتنولوژی یعنی اینکه، به نوعی، باید همیشه در حال شناخت باشیم. از نُطفه شروع می کنیم و بعد به پوسته می رسیم، مثلا نشان دادن زندگی نه درباره‏ی شغل شخصیت بلکه باید از زندگی، شغل و... به اجتماع آن شخصیت برسیم و پرداخت کنیم. اتنولوژی برای ما، صحبت کردن و رسیدن به مفاهیم بزرگ و کوچک است. پس، وقتی می‏خواهیم سوژه‏هایمان را انتخاب کنیم، هم به سراغِ سوژه‏های ساده‏ می‏رویم و هم به شکل ساده، به آنها می‏پردازیم ، ساده به این معنی است که مسائل ساده را مورد پرداخت قرار می‏دهیم. چون عقیده داریم که اصل محتوا است نه شکل؛ ما از مستندسازانی برای تولید فیلم‏هایمان دعوت به همکاری می‏کنیم که به مسائلِ ساده،عمیق نگاه کنند؛ و در ابتدا، برای‏مان خیلی مهم نیست که چه چیزی برای مستندساز مهم است؛ بلکه مهم، ساختنِ مستندِ آن چیزهایی است که برای همه مهم است؛ و در تمام موقعیت‏ها، می‏خواهیم به کشف برسیم. کشف آتش زیر خاکستر! مثلاً در تولیدِ مستندی از یک فرهنگ و کشور ناآشنا، آنچه که برای من مهم است روابط داخلی آن‏هاست. من آتش زیرخاکستر را این‏گونه کشف می‏کنم و سعی‏ام بر این است که به حقیقت برسم! به قول ژان روش: حقیقت سینما حقیقتی است که من به وسیله‏ی دوربین می‏آفرینم ، حقیقت در پس تصویر است، وقتی دوربین را دست می‏گیرم موقعیت خود را نشان می‏دهد. شخصا در موسسه به دانشجویان می‏گوییم نمی‏خواهم دوربینی به دست بگیرم که امتیازات خاصی داشته باشد! غیر امتیازی بودن دوربین یعنی من از این چشم به آن چشم نگاه کنم.

پروفسور هایدمن در ادامه صحبت‏هایش، به اهمیت مشاهده، برای آغاز تحقیقاتِ اولیه اشاره کرد و گفت:

برای شروع همیشه باید مشاهده‏گری هوشمند باشیم ، اما چون مشاهده امر بسیار پیچیده‏یی است پس، قبل از آن باید دارای ایده باشیم. باید تلاش کنیم تاحد ممکن ببینیم و تاحد ممکن مشاهدات خود را تفسیر کنیم تا جایی که به ابهامات برسیم. وقتی به ابهامات رسیدیم و موضوع‏هایی به نظرمان عجیب آمد، روی آن‏ها فوکوس کنیم : مثل وقتی که به قومیتی برمی‏خوریم و به نظرمان عجیب وغریب می‏آید. هیچ‏گاه نباید از این نکته غافل شویم که قومیت، موضوعی درحال فرآیند است و با هویت در ارتباط تنگاتنگی است. ممکن است این گفته‏های من برای‏تان پیچیده باشد، اما، بعداً، اگر در جریان مشاهداتِ پیش از یافتن ایده، به این مراحل پیچیده رسیدید بهتر است جلوتر نروید و از یک محقق و پژوهش‏گر مرتبط با موضوع کمک بگیرید.

نکته‏ی دیگر، مثلاً، اگر من الان به شما بگویم که در هند افراد اجازه ندارند که خودشان درباره‏ی ازدواج‏شان تصمیم بگیرند، این یعنی " اگزوتیک " کردن موضوع؛ اگزوتیک یعنی این که شما، در یک فرهنگ بیگانه یا ناآشنا، اولین چیزهایی را که مشاهد می‏کنید بسط اجتماعی می‏دهید و سطحی‏نگری می‏کنید. مثلاً، در طول فقط یک روز، پنج خانواده‏ی هندی را در یک روستا می‏بینید که دو تا ازاین خانواده‏ها؛ فرزندان‏شان ازدواج تحمیلی داشته‏اند، در اینجا، شما نمی‏توانید حکم صادر کنید که درهند همه‏ی افراد ازدواج تحمیلی دارند.

وظیفه‏ی فیلمساز این است که ژرف‏ بین باشد، فیلم‏سازی که می‏خواهد مردم‏شناسی کند، باید از درون ماجرا هم به موضوع نگاه کند، برای این که مستند پر اعتباری تولید کنید بهتر است که مدتی طولانی در آن شرایط و فرهنگ غریبه زندگی کنید، بر زبان یا گویش آنان مسلط شوید و به شناخت بافت آن ناحیه یا کشور برسید.

حالا یک مثال ایرانی می‏زنم: مثلاً می‏خواهید درباره‏ی بی‏خانمانان تهران مستندی مردم‏شناسانه، بر اساس رفتار بی‏خانمانان، بسازید، اگر برای شروع، دوربین به دست بگیرید و به پاتق‏های بی‏خانمانان بروید، بزرگترین اشتباه را در اولین قدم کرده‏اید. شما ابتدا باید بروید و به ذهنیت درستی از بی‏خانمانان برسید؛ و بعد می‏توانید تحقیقات تصویری راانجام دهید. اگر در طول این پژوهش‏ها، ذهنیت اولیه‏ی شما درباره‏ی سوژه، مرحله به مرحله، تغییر کرد و به ذهنیت تازه‏یی‏ رسیدید، کار شما دارد درست پیش می‏رود؛ و این یعنی تغییر نظریه، یعنی غلبه‏ی ایده‏ها و فکرهای جدید بر ایده‏ها و نظریه‏های خام اولیه.

پس وقتی توانستید ازکلیات موضوع به جزئیات آن رسوخ کنید، آن وقت، ایده توریستی و مسافرتی شما از بین رفته است و دیگر بی‏خانمان را فقط عامل دردسر و تفاله‏ی اجتماع نشان نمی‏دهید؛ بلکه بی‏خانمانانی را به تصویر می‏کشید که خود، قربانی شرایط و ناهنجاری‏های نهفته در اجتماع است. البته، بهتر است سعی کنید که برای هر کاری، فیلم‏نامه بنویسید. اما فیلم‏نامه‏ی شمانباید دیکته‏یی باشد که دست شما را ببندد.

در ادامه‏ی کارگاه، چند فیلم از تولیداتِ مدرسه‏ی پروفسور هایدمن را دیدیم. در فیلم‏های مدرسه‏ی آقای هایدمن ما دانای کل نداریم و کارگردان در نقش یک مشاهده‏گر عمل می‏کند. در این آثار فیلمساز بیشتر مشاهده‏گر حوادث است و دخالتی در خلق صحنه‏های مقابل دوربین انجام نمی‏دهد، اما افراد و سوژه‏ها همان کاری را انجام می‏دهند که ما به عنوان یک مستندساز انتظار داریم و نه آن کاری که ما از آنها می‏خواهیم بازسازی کنند. این شیوه‏ی مستندسازی به رفتار شناسی افراد می‏پردازد. در مستند‏های رفتار شناسی خیلی مهم است که اصول مشاهد‏ه‏گرانه اجرا شود تا ارزش مردم شناسانه و قوم شناسانه داشته باشد. حتی در دیگر مراحل تولید مثل تدوین و صداگذاری نیز باید این اصل مد نظر گرفته شود.

پروفسور هایدمن می‏گوید: واقعیت این است که یک حقیقت وجود ندارد و شما به عنوان مستندساز که در ژانر مردم شناسی مستندسازی می کنید باید بر این نکته که حقایق می‏تواند متعدد باشد توجه داشته باشید. کُدهای دیگری که می‏تواند برای برقراری و مشاهده‏ی بهتر در فرهنگی که تازه وارد آن شده راه ساز باشد دوستان خوب راهنما و با دانش است و البته سعی کنید "خود بازتاب" باشید یعنی اینکه در لحظه همیشه از خود بپرسید که چه می‏خواهید؟ چون فرهنگها در شرایط خودشان بوجود آمده‏اند و ما باید دلایل رشد آن فرهنگ و یا عدم رشد آن را بشناسیم تا به آن فرهنگ پی ببریم.

در مسیر تحقیق، مشاهده، و تولید این گونه مستندها خیلی مهم است که: به حقوق انسانی افراد توجه کنید؛ باعث آزار و ناراحتی افرادی که احتمالاً سوژه‏ی فیلم‏تان هستند نشوید؛ و تا آن جایی به حریم خصوصی‏شان وارد شوید، که آن‏ها مایل‏اند. اگر با اخلاق باشید حتماً، زودتر به حقیقت می‏رسید. یک نظریه‏ی پیچیده‏ی آلمانی می‏گوید: "حقیقت عبارت است از واقعیت درباره‏ی عینیت."

و اما می‏خواهم به نکته‏یی هم درباره‏ی احساسات اشاره کنم که مهم است؛ در جامعه‏ی غربی و در کشور آلمان، از منِ مستندساز، نمی‏خواهند که احساس را برای‏شان تشریح کنم، اما می‏دانم که در جامعه‏ی ایران و شرق برعکس این است. البته اگر فیلمساز از نظر حسی بالا باشد، مخاطب را از نظر انتقال مفاهیم جلو خواهد برد، اما نباید فراموش کرد که، در مستندهای رفتارشناسانه، تصویربردار یا فیلم‏ساز باید خواسته‏هایش از سوژه – مثل ورود به محیط بسته‏ی او- را با رفتار و گفتاری در لفافه و با پوشش مناسب بروز دهد.

هنرمندان وهنرشناسان، در تمام رشته‏های هنری، بهتر است ازجنبه‏های هنری، برای ورود به محیط‏های بسته استفاده کنند. شما باید دگرگونه وارد چهار چوب‏های بسته شوید و از مرزها گذر کنید؛ با غیر مستقیم‏گویی از درها عبور کنید، از ایما و استعاره بهره ببرید و خود را در لفاف قرار دهید؛ و در هنگام کار خیلی شلوغ نکنید تا دیده نشوید.  

بیست سال بود که من فیلم نساخته بودم تا این که در سال گذشته، خواستم فیلم بسازم؛ موضوع درباره‏ی کسانی بود که مشعل آتش را در یک مراسمی آیینی حمل می‏کردند. پیش از تصویربرداری، با یکی از آن افرادِ مشعل به دست درباره‏ی مستندم حرف زدم. وقتی که مراسم آغاز شد و شروع به تصویربرداری کردم آن فرد، دیگر همانی نبود که من قبلا می‏شناختم، طوری مشعل را حمل می‏کرد که خیلی نمایشی بود، می‏خواست جلب توجه کند. آن‏جا، تصمیم گرفتم که دیگر آن فیلم را نسازم و نساختم !

گاهی با همین دوربین‏های موبایل تصاویر منحصر به فرد و خاصی از رفتارهای مردم ثبت می‏شود اما آنان مردم شناسی علمی نمی‏کنند. برای یک رفتارشناسی وانسان شناسی اصولی باید چشمانی خبره، متخصص و مشاهده‏گر داشت. فیلم انسان‏شناسی فیلمی است که موضوعی انسانی را مورد بررسی قرار می‏دهد؛ و همیشه اولین تحقیق برای انسان‏شناسی مشاهده است و اولین قدم نیز با مشاهده آغاز می‏شود. بنابراین انسان‏شناسی علمی است که به ما می‏گوید: چگونه "معنایی" شناسایی و خلق می‏شود.

وقتی انسان‏شناسی موفق شود قومی دیگر را بشناسد، این فرصت را هم پیدا می‏کند که خودش را نیز از یک منظر دیگر مشاهده کند؛ نظرگاه خود من درباره‏ی فرهنگ آلمان، ازمشاهده‏ی فرهنگ‏های دیگری نیز ناشی شده است، اصول انسان شناسی شناخت دیگران از داخل آنها و شناخت خودمان از داخل دیگر فرهنگها است. فرهنگ یک فرآیند است و یک پُرسه است. فرآیند یعنی یکسری افراد هستند که دارند حرکت می‏کنند پس یعنی انسانشناس خود نیز در آن جریان دارد. فرهنگ را ما باید سخت تر از پست مدرن در نظر بگیریم. در انسان شناسی پست مدرن با افکار سروکار دارد. در این بیست سال اخیر پست مدرن یا بازنمایی خیلی پربار بوده، اما به ما نظرگاهی ارائه نداده است!

در ادامه، مستند آهن‏پاره‏ها به نمایش گذاشته شد. این فیلم به نظر من، نمونه‏ی خیلی خوبی از یک مستند مردم‏شناسانه است. فیلمی جذاب و دیدنی ازکارگران که، در ساحل دریا و در قبرستان کشتی‏ها، مشغول اوراق کردن کشتی‏های غول پیکر با ابزار ساده‏شان هستند. در این مستند دیدیم که چگونه ‏آدم‏ها با ابزار ساده و کوچک‏شان، که ظاهراً کم خاصیت هستند، کشتی‏های بزرگِ غول‏پیکر را به آهن‏پاره‏های کوچکی تبدیل می‏کنند. آدم‏ها و ابزار ساده و کوچک‏شان شاید به نظر، ضعیف و کم خاصیت بیایند اما آن‏ها با منطق و دانش، که حاصل تجربه‏هاشان است، بر ابزار کارشان تسلط دارند و کارهای بزرگی را انجام می‏دهند.

بلافاصله، پس از نمایش مستند آهن‏پاره‏ها هایدمن با خنده گفت :

انسان‏شناس باید واقع‏بین باشد !  

هایدمن، پس از جلسه‏ی پرسش و پاسخ درباره‏ی مستندِ آهن‏پاره‏ها، بحثی را درباره‏ی "سنت" آغاز کرد :

جامعه‏ی اروپایی این تعریف را – که تعریف کهنه‏یی از سنت است - نمی‏پذیرد که سنت و دستاوردهای فرهنگی،هنری، و اجتماعی، بدون تغییر و تحول، از نسلی به نسل بعد منتقل می‏شود. به نظر جامعه‏ی غربی، سنت، بازتابی ازگذشته، در امروز وآینده است که پیوسته تازه می‏شود و به زبان روز، سخن می‏گوید.

مثلاً، اگر ما در ایران مستندی بسازیم و بگوییم که در طول هزار سال، نقوش و بافتِ فرش ایرانی همین‏گونه بوده و دچار دگرگونی و تغییر نشده، این، در فرهنگ غربی پذیرفتنی نیست. چون در فرهنگ غرب عقیده بر این است که همه چیز، در طول زمان، درحال تغییر است. پس، وقتی درباره‏ی یک موضوع کهن، فیلم می‏سازیم باید توضیح دهیم که برای چی، چنین فیلمی را تولید می‏کنیم؛ و دلایل ساختِ فیلمی با موضوع کهن، در زمان معاصر چیست. در موردِ همین فیلم فرش، یکی از موضوع‏های مهمی که باید در فیلم مطرح شود این است که فرش در گذشته‏ی خیلی دور هدیه‏یی فرهنگی بوده ولی امروز، به شکل کالا درآمده است. مثالی دیگر در این‏باره: وقتی درباره‏ی تاریخ مجسمه‏سازی جهان فیلمی ساخته می‏شود که جنبه‏ی مردم‏شناسانه پیدا می‏کند، باید در فیلم مطرح شود:

در یونان باستان، مجسمه‏ساز کارگری روز مزد بوده ولی امروز، مجسمه ساز یک هنرمند است. در واقع، شما وقتی به موضوعات این‏گونه نگاه می‏کنید: نگاه‏تان می‏شود نگاهی از درون موضوع به بیرون آن .

حالا، به نظر شما آیا لازم نیست که مستندساز، انسان‏شناس هم باشد؟ حتما لازم است! خیلی از فیلم‏های انسان‏شناسانه را، که در جشنواره‏های سطح بالا می‏بینیم، مستندسازانی که دانش انسان‏شناسانه دارند تولید کرده‏اند. ارزش و اعتبار فیلم‏های انسان‏شناسانه در این است که می‏توانند موضوعات "بزرگ" در فضا و زمان "کوچک" مطرح کنند: تصاویر فیلم شما طوری باشند که مردم کشور همسایه و یا هر کشور دیگری، با فرهنگ متفاوت، آن‏ها رادرک کنند، فیلم شما انسان‏شناسی تصویری انجام داده است.

یادتان باشد که همیشه، در ساختن مستندهای مردم‏شناسانه از خرده فرهنگ‏ها استفاده کنید! مثلاً، در ساختن فیلمی درباره‏ی رابطه‏ی بین دو ملت ایران و آمریکا، باید از خرده فرهنگ‏هایشان برای برقراری تماس با آن‏ها استفاده کنید. این خرده فرهنگ‏ها را نه تنها در اسطوره‏ها و چیزهای پیچیده قومی، بلکه در موضوع‏های ساده‏ی زندگی هم می‏توان یافت. مثلاً اگر من بخواهم از افراد بومی استرالیا فیلم بسازم، تصویر جای پای بدون کفشِ یک مرد بومی بروری زمین، برایم بسیار با ارزش است، آن جای پا، کلیدی است برای آشنایی من با آن مرد بومی. آنچه که برای ساختن فیلمی درباره‏ی رابطه‏ی بین دو ملت، نقش اساسی و تعیین‏کننده دارد مسائل سیاسی و اقتصادی نیست، بلکه همین چیزهای ساده و دم‏دستی خانوادگی است. مثل، آلبوم خانوادگی یا صداها و فیلم‏های خانوادگی و... درواقع همین‏ها هستند که ما را به اتنولوژی می‏رسانند. اتنولوژی شناخت دیگران از درونِ زندگی و فرهنگ‏شان است. در این گونه فیلم‏ها باید چیزی درباره‏ی دیگران را، با شناخت و دید خودمان از آن‏ها، به مخاطب بدهیم. اما فراموش نکنیم وقتی می‏خواهیم تصویری از خودمان برای دیگر فرهنگ‏ها بسازیم، نباید که اگزوتیک کنیم؛ یعنی خود و جامعه‏مان را عجیب و غریب نشان دهیم. وقتی دیگران سراغ ما می‏آیند، غالباً ما خود را غریب‏تر از آن چه هستیم نشان می‏دهیم.  بعضی از مستندسازان ایرانی وقتی می‏خواهند مستندی از ایران وشرایط زندگی‏شان بسازند، اول فکر می‏کنند که خارجی‏ها درباره‏ی ایران چه فکر می‏کنند و بعد، بر اساس نگاهِ جامعه‏ی جهانی به ایران، فیلم‏شان را می‏سازند. شما هرچیزی را که به تصویر می‏کشید، برگرفته از آن تصویر عمومی است که از شما وجود دارد.

اگر مایکل مور درباره‏ی آمریکا فیلم می‏سازد و خودغریب نمایی می‏کند ، این برای او مسئله‏یی نیست، چون مایکل مور درباره‏ی موضوع‏هایی فیلم‏ می‏سازد که در کشورش، در موردشان زمینه و پیش‏فرضی وجود ندارد؛ و او می‏تواند خودش خالق باشد. پس، چیزی که در ابتدای فیلم‏سازی می‏تواند برای شما هدف باشد، میل به دانستن است نه داوری کردن؛ و بعد، نکاتی را که برای‏تان اهمیت دارد، بهتر است، فریاد نزنید. این خوب است که در جریان روایت، بیننده به درکِ موضوعی برسد که شما بر آن تأکید دارید.

در ابتدا، علوم انسان‏شناسی به این شکل بود که یک سری از اشیایی را که به انسان تعلق داشت در موزه می‏گذاشتند و آن جا را موزه‏ی مردم‏شناسی می‏نامیدند! اما به مرور و بعد از نظریات ژان روش، این دیدگاه عوض شد و به متن پرداختند و بیشتر خود انسان را مدنظر قرار دادند.  اگر می‏خواهید تصویر دقیق‏تری از افراد نشان دهید، سعی کنید به انسان بیشتر نزدیک شوید. تمام این گفته‏ها می‏باید به تصاویری ختم شوند که انتقال دهنده‏ی مفاهیم و خواسته‏های ما باشند.  و حالا، باز هم به چند نکته‏ی مهم و حساس اشاره می‏کنم:

تصاور را نباید اشکال ثابتی انگاشت، بلکه آنها را باید به مثابه‏ی فرآیند، مورد توجه قرار داد. وقتی تصویری را می‏بینیم دو مرحله انجام می‏شود: اول مرحله‏ی مکانیکی و دوم مرحله‏ی دریافت مغزی. در مرحله‏ی دوم که دریافت تصویر به وسیله‏ی مغز است، نوع دانش، فرهنگ، و شرایط اجتماعی دریافت کننده‏ی تصویر تأثیرگذار است. هنرهایی مثل عکاسی، نقاشی و دیگر هنرهای تصویری، برای بهتر کردن محیط و رفع خستگی و ناهنجاری‏های پیرامون‏مان است. اما دیدن مسئله‏ی فرهنگی برای آن است که انسان باید آن را بیاموزد. اما در اینجا، نباید فراموش کرد که هر کس فرهنگ و دانش خود را دارد و این، بار فرهنگی از آن کسی است که آن را ثبت کرده است.

پروفسور هایدمن، جلسات خود را در روزهای پایانی دومین جشنواره‏ی سینما حقیقت، با این سخنان به پایان برد:

همیشه باید به منبع "صداها" توجه کرد؛ یعنی هر دهانی چیزی می‏گوید، اما باید دید که این دهان، دهان چه کسی است و چقدر قابل اطمینان است، در مورد تصویر نیز همین طور است. هنرمندِ مستندساز، در طول زمان می‏تواند با آثارش – آثار منعکس‏کننده‏ی واقعیت‏ها- خود را بشناساند؛ و زمینه‏یی از اطمینان و اعتماد به خود را در ذهن مخاطب بوجود آورد، طوری که نامش و هر اثر گذشته‏اش پشتوانه‏ی اثر آینده‏اش شود .

امروزه، به راحتی می‏شود افرادِ نان به نرخ روز خوری را که برای پر کردن جیب‏شان، فریادهای بشر دوستانه و انسان‏شناسانه می‏زنند، شناخت. و درطول زمان و با دنبال کردن آثار یک هنرمند به همه‏ی عینیت او پی می‏بریم. جامعه‏ی فیلمسازی آنقدرعظیم نیست که کسی بتواند افراد را فریب دهد.

منبع : ایسنا

هادی آفريده : اين روزها بسياري از اتفاقات مفيد فرهنگي از نظر دور مانده‌اند

هادي آفريده، يكي از مستندسازان هم درباره نمايش اين فيلم به ايسنا گفت : چنين اقدامي در ذات خود بسيار مفيد و مثبت محسوب مي‌شود، اما متأسفانه در زماني صورت گرفته كه بسياري اتفاقات مفيد فرهنگي از نظر دور مانده‌اند. او در ادامه با بيان اين‌كه سينماي ايران تاكنون سه‌بار نمايش و اكران مستند را تجربه كرده، افزود: در اولين‌برنامه ي اكران مستند،فيلم مستند «براي آزادي» به كارگرداني حسين ترابي به نمايش درآمد كه به وقايع انقلاب مي‌پرداخت. دومين مستند هم «روزگار ما» نام داشت و توسط رخشان بني‌اعتماد كارگرداني شده بود. اين فيلم هم در زمان كانديداتوري محمد خاتمي به مسئله انتخابات رياست‌جمهوري مي‌پرداخت و هر دوي اين فيلم‌ها به نوعي سياسي محسوب مي‌شدند اما «تهران انار ندارد» داراي رويكردي متفاوت است و به همين دليل فكر مي‌كنم كه نمي‌توانيم اكران آن را ساده بگيريم. اين مستندساز در ادامه اين گفت‌وگو عنوان كرد: اگر در سينماي مستند سرمايه‌گذاري مناسبي صورت بگيرد، مردم با تعاريف درست اين سينما آشنا خواهند شد و مانند ساير فيلم‌هاي بدنه از ديدن مستند هم لذت خواهند برد. حتي مردم مي‌توانند با ديدن برخي از اين فيلم‌ها علاوه بر لذت بردن، آموزش نيز ببينند و در كنار سرگرمي تفكر نيز داشته باشند.آفريده همچنين به بحث لزوم تبليغات مناسب براي اين فيلم اشاره كرد و گفت: اگر براي اين فيلم تبليغات تلويزيون و شهري مناسبي صورت مي‌گرفت قطعا توجه بيشتري به آن مي‌شد. درحال حاضر حتي بيلبورد اين فيلم در سردر سينماها نصب نمي‌شود، اما به عنوان مثال براي نمايش فيلم مايكل مور در سينما فرهنگ بيلبورد نصب مي‌شود.اين مستندساز در بخشي ديگري از اين گفت‌وگو هم به نقد مستند «تهران انار ندارد» پرداخت و گفت: اين فيلم دوراني تازه در سينماي مستند ايجاد كرد و با زباني مدرن طنز و موسيقي را به خدمت گرفت. از سوي ديگر مسئله تجربه‌گرايي كه امري مهم است نيز در اين اثربه خوبي مورد توجه قرار گرفته و به نظر من اين مسايل از نقاط قوت اين فيلم محسوب مي‌شود. او در ادامه ابراز اميدواري كرد كه طي اين روزها رسانه‌ها و منتقدان توجه بيشتري به اين فيلم نشان بدهند و بدين‌ترتيب كمي از توجه صرف به فيلم‌هاي سينماي گيشه فاصله گرفته و از چنين فرصتي غفلت نكنند. در ادامه اين گفت‌وگو، آفريده در پاسخ به سوالي كه مبني بر واگذاري سه سالن به شكل تك‌سانس به اين فيلم مطرح شده بود هم اظهار كرد: اگر قرار باشد كه نمايش فيلم‌هاي مستند به اين شيوه ادامه پيدا كند، همان بهتر كه ديگر شاهد نمايش آن‌ها نباشيم. هنگامي كه مي‌گويند به فيلمي اكران داده‌ايم به آن معناست كه آن اثر طي سانس‌هاي مختلف روز به نمايش درمي آيد. اما اكنون اكران اين فيلم به چند سانس خاص محدود شده و حتي يكي از اين سانس‌ها در ساعات شب است كه طبيعتا بخش عظيمي از مخاطبان كه مربوط به دانشجويان و زنان مي‌شود در اين سانس امكان كم‌تري براي سينما رفتن دارند. از سويي فصل اكران اين فيلم‌ هم نامناسب است و به جاي آن‌كه در فصلي باشد كه دانشگاه‌ها در اوج هستند در زماني است كه دانشگاه‌ها در روزهاي پاياني قرار دارند. علاوه بر اين بحث انتخابات و مشكلات خاص مربوط به آن نيز از ديگر مواردي است كه موجب صدمه زدن به اكران اين فيلم مي‌شود.آفريده در ادامه به بحث عدم اختصاص سالني خاص به فيلم‌هاي مستند اشاره كرد و گفت: كاش همان‌طور كه مسوولان از ابتدا وعده داده بودند يكي از سالن‌هاي سينما آزادي به نمايش‌ فيلم‌هاي مستند و كوتاه اختصاص داده مي‌شد. اكنون گاه مسوولان مي‌گويند كه به اين فيلم‌ها سالن‌ داده‌ايم اما بايد توجه داشته باشيم كه سالن دادن به يك فيلم با اختصاص يك سانس به آن تفاوت دارد.او ادامه داد: فكر مي‌كنم كه لازم است كه مسوولان و مديران بخش‌هاي مختلفي چون معاونت سينمايي وزارت ارشاد، حوزه هنري و سازمان فرهنگي شهرداري اقدام به ساخت سالني براي فيلم‌هاي كوتاه و مستند كنند. در شرايطي كه مافياي سينماي بلند اكران اجازه نمي‌دهند كه سينماي فرهنگي رشد كند، بايد اماكني مانند موزه هنرهاي معاصر يا موزه سينما به حمايت از اين فيلم‌ها برخيزند. اما متأسفانه با وجودي كه در تمام دنيا سالن‌هاي موزه‌ها به نمايش فيلم‌هاي فرهنگي و تاريخي اختصاص داده مي‌شود، در ايران اين سالن‌ها به نمايش فيلم‌هاي مبتذل و گيشه‌اي مي‌پردازند. حال آن‌كه واقعا جاي سوال است كه بخش‌هاي دولتي كه بودجه خود را از محل ديگري تأمين مي‌كنند چه نيازي به جذب سود مالي دارند؟ اين مستندساز در بخش ديگري از اين گفت و گو با تأكيد بر علاقه مخاطبان به ديدن فيلم‌هاي خوب و قوي، اظهار كرد: اگر حداقل سه سانسي كه به اين فيلم اختصاص داده شده در يك سينما بود، تمركز بيشتري برروي اين فيلم وجود داشت اما اين شرايط اكران در صورت استمرار بيش از آن‌كه موجب رشد سينماي مستند شود منجر به تحقير اين سينما مي‌شود. چراكه در چند سانس قطعا فيلم‌ها فروش چنداني نخواهند داشت. من فكر مي‌كنم كه شايد قبول نكردن اكران در چنين شرايطي به نوعي به نفع سينماي مستند باشد، البته تصميم‌گيري در مورد اين مسئله به مسوولان بازمي‌گردد. آفريده همچنين اظهار كرد: در پايان جا دارد كه شكسته شدن اين طلسم را به كارگردان «تهران انار ندارد» و مسوولان مركز گسترش سينماي مستند و تجربي تبريك بگويم و از مسوولان اين مركز بخواهم كه اين فرصت را براي ساير آثار نيز فراهم آورند.

منوچهر مشیری و کارگاهای مستند سازی

گفت وگو از هادی آفریده

hadiafarideh@yahoo.com

این یادداشت نخستین بار در ماه نامه تخصصی فیلم کوتاه شماره ۱۱ - خرداد ۱۳۸۸ منتشر شد

مقدمه : نخستن دوره کارگاه تخصصی مستند سازی در شهریور 1385 با همکاری انجمن مستند سازان سینمای ایران و مرکز گسترش سینمای مستند وتجربی برگزار شد . که 21 مستندساز به منظور گذراندن دوره تئوری و عملی در اين كارگاه تخصصي پذيرفته شدند ، اسامی آنها به شرح زير است : "ماریا امیری : شیراز" جواد توانا : قم " حامد خسروی : انزلی" لقمان خالدی : کرمانشاه " محمود رحمانی : ایذه " خوبیار سالاری : بندر عباس " کریم فائقیان : بوشهر" محمد رضا فرطوسی : خرمشهر" محمد کندی : کاشان" بهرام غضنفری :خرم آباد " عباس محمدی : ورامین" محمد یار احمدی : سنندج" احسان معصومی : قزوین" اکرم سبزعلی پور: تهران" سحر سلحشور: تهران" نسرین عیوضیان: تهران" خاطره حناچی : تهران" هادی آفریده : تهران" مهدی باقری :تهران" محسن سوهانی : تهران" و آرین مهدی زاده : تهران"  این کارگاه به مدت  دو هفته از تاریخ :  4 تا 17 شهریور هر روز از ساعت 8 صبح تا 10 شب  در محل مرکز گسترش سینمای مستند وتجربی بر پا شد. اساتیدی که در این دوره آموزشی  شرکت  داشتند عبارت بودند از : همایون امامی " محمد تهامی نژاد " منوچهر طیاب " علی لقمانی " نورالدین نیکروش " محسن عبدالوهاب " محمد رضا اصلانی " ارسطو مداحی گیوی " مصطفی خرقه پوش " محمد رضا دل پاک " رضا نریمی زاده " منوچهر مشیری " حمید احمدی لاری " روبرت صافاریان " رخشان بنی اعتماد " کتایون شهابی " محمد داوودی " پیروز کلانتری " مهرداد اسکویی " سعید رشتیان " محبوبه هنریان " و مهدی همایونفر ... در کنار برگزاری این کارگاهها مرکز گسترش سینمای مستند وتجربی نیز سه کارگاه جنبی نیز برگزار کرد : مباحث فرهنگی و چشم انداز تولید : پژمان لشکری پور" پژوهش و اهمیت آن در زیر ساخت تولید : فرید فرخنده کیش " چشم انداز بین الملی سینمای مستند : مسعود بخشی و شیرین نادری " نکته قابل توجه در ایام برگزاری کارگاهها حضورمعاونت سینمایی مهندس جعفری جلوه و مدیرعامل مرکز گسترش محمد آفریده بود که در ساعات پایانی کارگاه ها حاضر شدند. قرار شد در پایان این دوره ی آموزشی هنرجویان مستندی با موضوعات : کودکان ، ماه مهر و یا  شبهای قدر بعنوان فیلم پایان نامه تولید کنند. مرکز گسترش سینمای مستند وتجربی قرار شد سه فیلم منتخب تولید شده را خریداری کرده و به افراد برگزیده امکان تولید مستند بعدی در آن مرکز را بدهد. اما در ادامه همه چیز آن گونه که باید صورت می گرفت پیش نرفت و مرکز گسترش سینمای مستند وتجربی کمک هزینه و حمایت مالی از تولید فیلم های پایان نامه را به بعد از تحویل گرفتن آثار موکول  کرد این رویکرد باعث شد که نیمی ازمستند سازان که توان مالی تولید فیلم با جیب خالی را نداشتند اقدام به تولید آثار نکنند، بعد از گذشت حدود 4 ماه فقط 11 فیلمساز فیلمهایشان را به مدیریت کارگاه آقای منوچهر مشیری تحویل دادند آن آثارعبارتند از: وقتی گفتن بزرگ شدی : ماریا امیری" رویای رنگی : جواد توانا" خصوصی : لقمان خالدی" دیوار بچه‌ها : حامد خسروی" کودکان یاسر : خاطره حناچی" مامان ملک : سحر سلحشور" فلک ‌ناز : بهرام غضنفری" سکانس گمشده : محمد کندی" آخرین مشق معلم : عباس محمدی" مدرسه آواز : محمد یاراحمدی" و  مراسم صبحگاهی : هادی آفریده

که از میان 11 فیلم تولید شده مستندهای : کودکان یاسر : خاطره حناچی - دیوار بچه‌ها : حامد خسروی و  مراسم صبحگاهی : هادی آفریده  بعنوان مستندهای ممتاز این مجموعه کارگاه هها منتخب شدند . بعد از اتمام این دوره ی آموزشی موج بی شماری از انواع ورک شاپ ها و کارگاه های آموزشی سینمایی و با محوریت سینمای مستند در تهران و شهرستان ها توسط مستندسازان با سابقه ، فرهنگسراها ، انجمن سینمای جوانان ایران، جشنواره ها و دیگر مرکز فرهنگی برگزار شد. ورک شاپ هایی که هیچ کدامشان به تاثیرگذاری و جریان سازی ( نخستین کارگاه های تخصصی مستندسازی سال 1385 ) مُبدل نشد و بیشتر هدف برگزاری جنبه تبلیغاتی برای بخش دولتی و در بخش خصوصی جنبه کسب درآمد داشت. در ادامه مصاحبه ای با منوچهر مشیری طراح و مدیر برگزاری ( نخستین کارگاه های تخصصی مستندسازی) خواهیم داشت که ما را بیشتر با منوچهر مشیری ، دیدگاه های آموزشی وی و نخستین کارگاه های تخصصی مستندسازی آشنا می کند .

 اوایل تابستان 85 بود که کارگاه‏های مستندسازی راه‏اندازی شد، درست می‏گم؟

بله درسته؛ البته حرکت‏هایی از قبل آغاز شده بود، ولی حضور ما در ستادی واقع در مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، از همان تیر ماه 85 بود؛ از 4 تا 17 تیر، به مدت دو هفته، از جمعه تا جمعه که آخرین جلسه‏ی آن با آقای روبرت صافاریان بود.

قبل از این که سئوال کنم "این ایده از کجا آمد و چه طور شد به این کارگاه‏ها رسیدید"، می‏خواهم بدانم اصلاً در تاریخ مستند ما چیزی شبیه این کارگاه‏ها – حال قبل از انقلاب و یا بعد از آن- اتفاق افتاده بود؟

خیلی خوبه که این سئوال مطرح شود، که اگر موردی بوده گفته شود و سندی شود در تاریخ مستندسازی ایران. شاید کسی بعداً در حافظه‏ی خود موردی سراغ داشته باشد که نقل کند؛ ولی من چیزی مشابه این کارگاه‏ها به خاطر ندارم و اصلاً به این شکل گسترده چیزی نشنیده‏ام؛ قبل از انقلاب ما بسیار مشتاق بودیم، ولی یک حرکت خودجوش که ازدل خود ایرانی‏ها به وجود آمده باشد، من خاطرم نیست؛ هر چه بود احتمالاً از دیگر کشورها آب می‏خورد که رنگ سیاسی با خود داشت. بعد از انقلاب هم به این شکل گسترده و با هدف تقویت آموزشی جوان‏هایی که تازه، کار مستندسازی را شروع کردند؛ وجود نداشت. این کارگاه‏ها یک آموزش همه جانبه بود که از تعریف فیلم مستند شروع می‏شد و به نقد فیلم مستند ختم می‏شد. من به یاد نمی‏آوردم تا قبل از این کارگاه‏ها مورد مشابهی در ایران وجود داشته باشد.

کلاس‏ها با همایون امامی شروع شد و با نقد روبرت صافاریان به پایان رسید. دوره‏ی اول یک نقطه‏ی عطفی بود؛ یک پکیج حرفه ای و کولاژی از بهترین اساتید، حالا این سئوال که اولین جرقه کجا و چه طور زده شد و بر چه ضرورت و پایه‏ای احساس شد که نسل جدید مستندسازی به آموزش این اساتید احتیاج دارند؟

احساس درونی و شخصی من بوده و هست که باید انتقال اندیشه و تجربه صورت بگیرد. یعنی خودم فکر می‏کنم چیزهایی را که من تحت هر شرایطی به آن رسیدم به دیگران انتقال بدهم. این یک حس خیلی قدیمیه. من سال 52 در مرکز رادیو و تلویزیون کرمان کار می‏کردم. در آن جا عشق وعلاقه‏ی مستندسازی هم در من ایجاد شد. در همان موقع احساس کردم و متوجه شدم که جوانان علاقه‏مند زیادی در کرمان هست که دوست دارند آموزش مستندسازی ببینند، ولی موقعیتش را پیدا نکرده‏اند. من بانی تأسیس سینمای آزاد شهرستان کرمان بودم و آن را طراحی کردم. ما تا آخرین روزهایی که من برای خدمت وظیفه مجبور به ترک کردن شدم، موفق شدیم در سالن خانه‏ی شهر کرمان، که تنها سالن آبرومند شهر بود، هفته‏ی فیلم پرویز کیمیاوی و همچنین نمایش فیلم‏های برگمان را برپا کنیم. با آن شرایط فرهنگی که در کرمان آن زمان حاکم بود کار سخت و عجیب وغریبی بود. از من تعهد می‏گرفتند که به سالن و صندلی‏ها آسیبی وارد نشود. جوانان آن زمان را دست پایین گرفته بودند، ولی من برای ورود جوانان به آن جلسات و هفته‏های فیلم کنکور گذاشتم ومصاحبه انجام دادم. از فیلم کوتاه سئوال می‏کردم و میزان شناخت آن‏ها را از فیلم کوتاه می‏سنجیدم. من از ویژگی‏های فیلم کوتاه گفتم و هر طور بود جلسه را برگزار کردیم؛ از طرف جوانان هم استقبال خیلی خوبی به عمل آمد؛ ما همچنین نمایش فیلم ونقد و بررسی داشتیم. بعد من به خدمت وظیفه رفتم. در دوران سربازی در شمال، کلاس عکاسی گذاشتم و بعد با عشایر کار کردم. ازامتیاز آشنایی‏هایی که در تهران داشتم استفاده می‏کردم و بچه‏های علاقه‏مند را به عنوان کارآموز به تهران معرفی می‏کردم، به عنوان دستیار و غیره. بعد از انقلاب هم در دانشگاه صنعتی شریف به صورت افتخاری به مدت طولانی عکاسی درس دادم. تا در انجمن مستندسازان سال 81 عضو هیات مدیره شدم. در خرداد 81 در جلسه‏یی که برای معارفه‏ی هیئت مدیره‏ی جدید به دیدار آقای محمد آفریده رفته بودیم، من این نکته را خدمت ایشان مطرح کردم که خیلی از جوانان مستندساز به صورت ذاتی و با استعدادی درونی فیلم می‏سازند، ولی نیاز به راهنمایی‏هایی دارند، و خوب است که به این‏ها کمک شود. آقای محمد آفریده هم در آن جلسه به صورت شفاهی استقبال کردند و قبول کردند؛ ولی من به نوبه‏ی خود کاملاً جدی گرفتم و با دوستان شروع به طراحی ایده‏ی اولیه‏مان کردیم. به همراه آقای هوشنگ آزادی‏ور و آقای مقدسیان و... طرحی را آماده کردیم تحت عنوان "طرح جامع آموزش مستندسازی در کشور". این طرح را همان سال به مرکز گسترش سینمای مستند وتجربی ارائه کردیم. اما به علل مختلف که نیازی به بازگو کردنشان نیست، انجام این طرح عقب افتاد. تنها به یک علت عمده‏ی آن اشاره می‏کنم که ادغام شدن مرکز گسترش سینما  تجربی و انجمن سینمای جوان بود. بعد از مدتی با آقای فرید فرخنده‏کیش صحبت کردیم که اشتیاق را در ایشان خیلی بیشتر دیدم. حضور ایشان باعث شد که دلگرم شدم و ادامه دادم. با پی‏گیری‏های فراوان 4 ساله –از سال 81 تا 85- بالاخره موفق شدیم موافقت مرکز را به دست آوریم تا امکانات برگزاری به ما بدهد؛ و ماهمان طور که گفتم از تیرماه مستقر شدیم و همایون امامی به ما پیوست که در برپایی دو کارگاه، به عنوان مشاور و همراه من حضوری بسیار پررنگ و موفقی داشت؛ و من خاطره‏ی خوبی از همراه بودن با همایون امامی را همیشه در یاد دارم. جا دارد از خانم سودابه مرادیان هم یاد کنم که مدیریت اجرایی کارگاه بر عهده‏ی ایشان بود و نقش مؤثری ایفا کردند.

به هر حال کارگاه برگزار شد. بچه‏هایی که در آن کارگاه بودند می‏توانند به راحتی درباره‏ی کیفیت کارگاه قضاوت کنند. پس به طور خلاصه می‏توان گفت طرحی از این کارگاه هیچ‏جا داده نشد؛ یعنی ایده‏ دهنده من بودم و پی‏گیری‏ها را هم خودم انجام می‏دادم؛ طراحی آموزشی و مدیریت اجرایی آموزشی هم با خود من بود و خیلی خوشحالم که هسته‏یی ایجاد شد که آن هسته، هنرجویان آن دوره بودند. خیلی از بچه‏ها و هنرجویان آن کارگاه، از چهره‏های شاخص سینمای مستند شدند. با نگاه به آنها و کارهایشان، خستگی آن همه پی‏گیری و زحمات اجرایی از تنم بیرون می‏رود.

برگزاری آن کارگاه را می‏توان موج نوی سینمای مستند ایران به حساب آورد؛ چرا که آن میزان خروجی آنها را شاید دانشگاه نداشت. این کارگاه‏ها ریزش هم داشت که همه جای دنیا کلاس‏های هنری این ریزش را دارد، ولی نیمی از آن هنرجویان باقی ماندند که امروز از فعلان سینمای مستند هستند. شاید این به انتخاب‏های شما برگردد که می‏دانم عهده‏ی شما و آقای همایون امامی بود. صادقانه بفرمایید چه قدر به انتخاب‏هایتان اطمینان داشتید؟ شاید نیروهایی که رد شده بودند می‏توانستند جای خیلی ازهنرجویان دیگر باشند، بفرمایید از نتیجه‏ی کار چه قدر رضایت دارید؟

آن زمان نگاه ما بیشتر روی بچه‏های شهرستانی بود؛ چرا که نیروهای مستعد زیادی در شهرستان‏ها هست که به سبب نبود شرایط وامکانات، حیف می‏شوند. پس قرار بر این شد که در درجه‏ی اول شهرستان‏ها را جذب کنیم. فراخوان ما در بین بچه‏هایی بود که فیلم‏ساز بودند و مستند ساخته بودند؛ چرا که ما آموزش فیلمسازی که نداشتیم. حدود 70 نفر فیلم فرستادند وما بعد از دیدن فیلم‏ها مصاحبه گذاشتیم. من الان اعلام می‏کنم که ما لزوما بهترین‏ها را انتخاب نکردیم، ولی انتخاب‏هایمان بدون هیچ ملاحظه و بدون درنظر گرفتن جهت‏گیری خاصی صورت گرفت، و از این 70 نفر 21 نفر انتخاب شدند.

تعدادی هم به ما کلک زدند؛ یعنی گفتند که شهرستانی هستند بعد معلوم شد که ساکن تهران بودند. در آن زمان ما سعی کردیم مناسبترین افراد را انتخاب کنیم، ولی الان قبول دارم که بله شاید یکی دو نفر بودند که بهتر بود در این کارگاه حضور داشتند که متأسفانه نشد؛ ولی منظورم این بود که آن انتخاب‏ها کاملاً صادقانه بود، بدون هیچ ضوابط و روابطی، و تنها معیار، صلاحیت آن‏ها بود؛ به صرف توجه به فیلم‏های آن‏ها و مصاحبه‏ی حضوریشان...

بر اساس طراحی دروس کارگاه، به سراغ بهترین‏ها رفتم؛ افرادی که آدم‏های پرکار و فعال و گرفتاری بودند؛ ولی همه به صورت افتخاری آمدند. معدود افرادی بودند که با توقع مالی به قضیه پیش آمده بودند، که حتی این نگاه آنها هم غلط و اشتباه نبود، چرا که خیلی‏ها کاملاً حرفه‏یی هستند و توقع مالی داشتن، لازمه‏ی کار آنها و طبیعی است. روی هم رفته کلاس‏ها به صورت افتخاری برگزار شد.

برای خود شما به عنوان مدیر آموزش بودجه‏یی درنظر گرفته شد؟

نه تنها برای من، بلکه برای همه‏ی اساتید، آن روزهای برگزاری کارگاه‏ها، از شلوغ‏ترین روزهای کاری‏مان بود. من برای برگزاری کارگاه مجبور شدم خیلی ازکارهای دیگرم را کنار بگذارم. طی برگزاری سه کارگاه، که کارگاه اول سه ماه و نیم وقت مرا گرفت، من هیچ صحبت مالی نکردم طی برگزاری سه کارگاه، که کارگاه اول سه ماه و نیم وقت مرا گرفت، من هیچ صحبت مالی نکردم؛  البته تلاش می‏کردم که اگر بودجه‏یی وجود دارد به اساتید نام‏آور تعلق بگیرد، ولی واقعاً هیچ کدام از اساتید چشم ‏داشت مالی نداشتند. تمام این افراد هدایایی خیلی معمولی گرفتند. ما پروژه‏یی را راه‏اندازی کرده بودیم و دوست داشتیم که به هر نحوی شده جلو برود؛ در حالی که هزینه‏ی رفت و آمد بود، پول تلفن و غیره؛ ولی همه سعی کردیم که کار به بهترین شکل انجام شود، و ثمره‏اش باعث شد که ما لذت خودمان را ببریم. هدایایی که گرفته شد شاید از نظر کیفیت و ارزش مادی به یک پنجم کاری که ما انجام دادیم نمی‏رسید. صادقانه بگم : حتی از دوستان نزدیک ما شاید کسی باور نمی‏کرد که این کار عایدی و درآمدی ندارد. فکر می‏کردند که پشت پرده خبرهایی هست.

یکی ازخوشحالی‏های دیگر من این است که خبر کارگاه‏هایی را که امروز مرتب در روزنامه‏ها می‏خوانیم در ادامه‏ی این حرکت ما بود و ما در واقع یک جریان‏ساز بودیم. از نیمه‏ی دوم 85، به صورت مکرر در تهران و شهرستان‏ها این کارگاه‏ها و ورک شاپ‏ها راه‏اندازی شدند. شاید بعضی از کارگاه‏ها از هنرجویان پولی هم دریافت کنند، ولی روی هم رفته وجودشان خوب ودلگر‏م‏کننده است.

سه دوره کارگاه با مدیریت شما انجام شد، ولی دو تا از این کارگاه‏ها خیلی ریشه‏دارتر و پربارتر بود، کارگاه اول و کارگاه سوم. کم فروغ بودن کارگاه دوم شاید به این لحاظ بود که در حاشیه بخش نخستین جشنواره‏ی سینمای حقیقت و قالبی کاملا دولتی برگزار شد که هم، زمان شما کم بود و هم بیش‏تر شکل همایش داشت. ولی کارگاه اول و سوم بیش‏تر در دست مستندسازان بود و بیش‏تر حالت خودجوش داشت و در تاریخ سینمای مستند هم ماندگار شد. هر چند دوره‏ی اول هم حمایت مرکز گسترش سینمای تجربی را به دنبال داشت، ولی در واقع چرخ حرکتی آن دوره را خود شما به گردش درآوردید: شما و انجمن مستندسازان تمرکز بیشتری روی آن داشتید. کارگاه سوم هم یک پروژه‏ی عظیمی در دست بود که در ایران و در ترکیه برگزار شد و حرکت عظیمی صورت گرفت. نظر شما در این مورد چیست؟ آیا موافقید که دوره‏ی دوم به نسبت دوره‏های اول و سوم کم رنگ‏تر از آب درآمد؟

کارگاه دوم به پیشنهاد خود من بود. من به آقای فرخنده‏کیش گفتم که سالگرد کارگاه اول است. پیشنهاد دادم که بچه‏های کارگاه اول را جمع کنیم که هم یادآوری کارگاه اول باشد، هم رنگ و بوی آموزش مجدد را ایجاد کنیم. آقای فرخنده‏کیش پیشنهاد دادند چون جشنواره‏ی سینما حقیقت نزدیک است و به همین زودی برگزار می‏شود، برای ما راحت‏تر است که برای بودجه‏بندی و مسایل مالی به زیر چتر جشنواره‏ی سینما حقیقت برویم؛ یعنی 4 روز، در واقع 4 نصف روز را، در طی برگزاری جشنواره. و قرار شد که تنها مختص بچه‏های دوره‏ی اول نباشد؛ چنان که با یک فراخوان از عموم علاقه‏مندان دعوت کنیم. من هم بیش‏ترین وقتم را گذاشتم روی موضوع کارگاه و سه تا پیشنهاد دادم. مستند گزارشی، مستند بازسازی، و جایگاه فیلم‏نامه. مستند انیمیشن را آقای فرخنده‏کیش پیشنهاد دادند چون با خانم قائم مقامی آشنایی داشتند. با خانم قائم‏مقامی جلسه گذاشتیم و ایشان و آقای صفورا آن بخش را به عهده گرفتند. مجموع شرایط باعث شد که ماجرا شکل همایش به خود بگیرد. در مجموع، هم یادی از کارگاه اول شد با حضور بچه‏های اول، هم فضا باز بود برای دیگر علاقه‏مندان؛ اما نکته‏ی قابل اشاره یکی از مباحث بود، یعنی همان مستند گزارشی. در واقع باید گفت که مستند گزارشی یکی از دغدغه‏های اصلی من بود. من بسیار جست‏وجو کردم که ببینم در ممالک دیگر با عنوان مستند گزارشی اصطلاح و یا ژانری هست یا خیر؟ در واقع چیزی پیدا نکردم، ولی از آن‏جایی که در تلویزیون جزء گروهی هستم که کارهای مراکز شهرستان‏ها را ارزیابی می‏کردم، خیلی مستندهایی را می‏دیدم که بیش‏تر مستند گزارش‏دهنده و یا مستند گزارشی بودند. این بود که در من انگیزه‏یی ایجاد شد که مستندهایی که بر پایه‏ی اطلاع‏رسانی ساخته می‏شوند می‏توانند گزارش‏دهنده‏های خوبی باشند، منتها باید این‏ها تعریف شوند و دقیق‏تر به آن پرداخته شود. بر همین سبب در راس کارگاه‏های دوم ما، این مستند گزارشی قرار گرفت. آقای فرخنده‏کیش طرح و عنوان‏های کارگاه‏ها را در مرکز گسترش در حضورهیئت تصمیم گیرنده ارایه داده بودند. آن هیئت این طور گفته بودند که خوبه، ولی چرا مستند گزارشی؟!!! ببینید، رسم شده بود وقتی یک کار مستند را که سطح پایین بود و کار ضعیفی از آب درآمده بود می‏خواستند تحقیر کنند به آن لقب گزارشی می‏دادند، ولی من نظرم این بود که اگر قابلیت‏ها و ظرفیت‏های این نوع مستند درست شناخته بشود و درست تعریف شود؛ افرادی که می‏خواهند در این چارچوب کار بکنند لازم است بدانند که می‏خواهند چه کار کنند. این اولین باری بود که راه و روش ساخت مستندی که قصد اطلاع‏رسانی دارد و در قالب گزارش‏گری عمل می‏کند آموزش داده می‏شد.

مستند گزارشی بخشی از مستند است، و مستند جزیی از سینما و سینما جزئی از هنر است؛ پس مستند گزارشی هم، ابعاد هنری دارد، و این طور نیست که فقط یک مجموعه تصاویر سرهم‏بندی شود و صرفاً ژورنالیستی باشد. پس طراحی کردم که مبانی آن دراولین روز از آن 4 روز کارگاه، مطرح شود. بعد از آن 4 روز، من احساس کردم که جا دارد به مستند گزارشی بیشتر پرداخته شود و شروع به طراحی کردم. اولین فردی که در معادله‏های ایرانی به نظرم آمد آقای مازیار بهاری بود. من مستندهای مازیار بهاری را دیده بودم و فیلم‏های مازیار بهاری مصداق روشنی از مستندهای گزارشی بود.

با مازیار بهاری در لندن تماس گرفتم و قرار شد که یک روز کامل را در اختیار ایشان بگذاریم که تجربیاتش را منتقل کند و فیلم‏هایش را به نمایش بگذارد؛ که آن روز، روز مازیار بهاری نام گرفت. کارگاه در دهه‏ی اول دی‏ماه 86 برگزار شد؛ طی سه روز و روز دوم بود که به مازیار بهاری اختصاص داشت. بعد از پایان سه روز بچه‏ها اعتراف می‏کردند که تلقی ما از مستند گزارشی کاملاً عوض شده و از گرفتن عنوان مستند گزارشی ناراحت نمی‏شویم.

بهتر نبود که در کارگاه سوم بخش عملی آن قوی‏تر می‏شد؟ آیا به آن فکر نشده بود یا این که فکر شده بود، ولی بنا به دلایلی این کار انجام نشد؟

با حضور مازیار بهاری ایده‏ها و فکرهای اولیه کاملاً عوض شد. با بچه‏ها اصول طرح‏نویسی کار شده بود و پرورش ایده هم همین طور. اول قرار بود بچه‏ها ایده‏های خودشان را مطرح کنند که این ایده‏ها پرورش داده شود و بعد آن را کار کنند و در کارگاه بررسی شود. ولی مازیار بهاری چون مسافر بود و باید برمی‏گشت در همان روز موضوعی را مطرح کرد که من همان روز با مسئله درگیر شدم. ایشان اعلام کردند که من سرمایه‏ی این کار را آماده می‏کنم. با پیشنهاد مازیار بهاری ابتدا 8 طرح و نهایتا 10 طرح انتخاب شد. سپس ایشان گفتند برای تامین بودجه حمایت خواهد کرد. با حمایت ایدفا، که اتفاقاً یکی از نفرات اصلی و پایه‏ای کارگاه استامبول همین دبیر ایدفا بود که هم حضور هم مشارکت داشتند، ماجرا به جریان افتاد. طی دو جلسه مازیار بهاری به همراه پیروزی کلانتری و سعید رشتیان به آقای محمدآفریده و انجمن مستندسازان هیئت امنای مرکز اعلام کردند که این کارگاه با حمایت مالی ایدفا و بخش آموزشیBBCبرگزار می‏شود؛ یعنی ایشان وضعیت را با صراحت اعلام کردند.

مازیار بهاری تکلیفش برای خودش و همه‏ی ما روشن است. انجمن ابتدا گفت که ما هم در کنار شما هستیم ولی بعد انجمن مستندسازان یکباره کنار کشید و دور شد و بعد بحث گزارش تلفنی مرا مطرح کردند و خیلی حاشیه‏های دیگر. مازیار بهاری خیلی خودجوش و بدون این که از قبل اعلام کند داورها را معرفی کرد، آقای تهامی‏نژاد، پیروز کلانتری، خود من (به لحاظ این که مدیر کارگاه بودم)، و یک نفر دیگر که خود مازیار بهاری معرفی کردند و آن هم آقای مهرداد اسکویی بودند.

برای همه‏ی بچه‏ها همان زمان سئوال شد که در کنار اساتید و پیش‏کسوتان انتخاب یک چهره‏ی جوان چه طور ممکن است؛ برگزیده شدن یکی که بر سر همان کلاس کارگاه‏ها می‏نشیند کمی سئوال برانگیز بود!

خود من هم که انتخاب شدم در همان لحظه در جریان انتخاب‏ها قرار گرفتم. آقای تهامی‏نژاد درگیر مجموعه‏یی شدند و به همین دلیل تماس گرفتند و کنار کشیدند، که بعد آقای حمید احمدی‏لاری جایگزین شدند.

از 10 طرح برگزیده 4 طرح مشاوره‏ای برعهده‏ی من قرار گرفت؛ از 6 طرح باقی مانده مشاوره‏ی سه طرح با پیروز کلانتری و سه طرح با مهرداد اسکویی بود؛ مازیار بهاری تهیه‏کننده و سعید رشتیان مجری طرح بودند.  

به این فکر کرده بودید که استادی از خارج دعوت کنید؟

بله فکر شده بود. برای یک کارگاه طرحی داشتم؛ در واقع طرحی برای ایده‏یابی و پرورش موضوع و تبدیل کردن آن به طرح و فیلم‏نامه در کار مستند که در یک کارگاه سه روزه به صورت عملی برپا شود، با تعداد کمی هنرجو، یعنی نهایتاً 15 نفر. طراحی این کار انجام شد و من قصد داشتم افراد نام‏آور در سینمای مستند دنیا را دعوت کنم.

روی افراد هم فکر شده یعنی انتخاب‏ها انجام شده که چه کسانی را دعوت کنید؟

بله فکر شده. ولی صادقانه عرض کنم که من واقعاً انگیزه‏ام را از دست دادم.

دلایلش را می‏توانید بگویید؟

ببینید؛ متأسفانه وقتی درگیر یک کار می‏شوم با تمام وجودم درگیر می‏شوم؛ یعنی خودم را بسیار تحت فشار روحی و جسمی قرار می‏دهم. من حین این کار اگر پیشنهاد کاری می‏شد آن را کاملاً عقب می‏انداختم. برپایی کارگاه‏ها هم کاری است که به یک سازمان‏دهی قوی نیاز دارد و نمی‏شود از کار کم گذاشت؛ چه به لحاظ روحی و چه جسمی. متأسفانه مسایل حاشیه‏یی هم که وجود دارد روح آدم را آزرده و خسته می‏کند و همه‏ی انگیزه‏ها کشته می‏شود. به خودم می‏گویم مگر من چه قدر مدیونم؟ من سه کارگاه درحد توان خودم طراحی کردم، مدیریت کردم، اصلاً بدعت‏گذار کارگاه‏ها بودم. پس من کار خودم را کردم و بدهکار نیستم؛ اما قضاوت‏ها درست انجام نشد؛ چیزهای خوبی اتفاق افتاد که نادیده گرفته شد. وقتی آدم می‏افتد داخل این دست حرف‏ها که این چه گفت وآن چه گفت غرق می‏شود که من اصلاً حوصله این چیزها را ندارم. من فردی بودم که انجمن مستندسازان که با انگیزه‏های فردی خودم بانی کارگاه‏ها شده بودم و با تغییر و چرخشی که با پیشنهاد مازیار بهاری در کارگاه‏ها ایجاد شد و حاشیه‏ها هم تغییر کرد. من نه دنبال سفر و نه مشاوره و غیره بودم.

آقای مشیری کارگاه اول که یک رویداد مهم در تاریخ سینمای مستند ایران بود؛ و در ادامه‏اش دیگر کارگاه‏ها که نتیجه‏ی تلاش و پشتکار شما و تیم شما بود. این کارگاه‏ها فیلم و جزوه دارد؛ آیا به فکر تکثیر آن‏ها افتاده‏اید؟ آیا به فکر بین‏المللی شدن آن افتاده‏اید؟

همه‏ی این کارگاه‏های 13 گانه فیلم‏هایش آماده‏ی تکثیر شدن است؛ عصاره و چکیده‏ی کارگاه‏ها آماده است. باید متولی پیدا شود تا اقدام به تکثیر و چاپ آن کند.

فردی بود که کارهای دفتری کارگاه‏ها را انجام می‏داد. ایشان که فوق لیسانس سینما بودند در مطلبی که در مجله‏ی صنعت سینما نوشته بودند احساس قلبی خودشان را در آن مطرح کرده واعتراف کرده بودند که ثمره‏ی این کارگاه‏ها خیلی چشم‏گیر بوده است و سپس آن را با 6 سال تحصیل در رشته‏ی سینما مقایسه کرده بودند. بله همه چیز شدنی است؛ امکان بین‏المللی شدن هم هست، ولی من فعلاً انگیزه‏یی ندارم.

کمپ برلین به سیاره‏ی کشف استعدادهای جوان لقب گرفته. با توجه به تجربه‏هایی که داشتید امیدوارم روزی برسد که ماهم مثل کمپ برلین از طریق اینترنت توانایی پذیرش هنرجویان خارجی را در کنار مستندسازان جوان ایرانی داشته باشیم.

ممنون از فرصتی که به ما دادید.

منبع : موزه هنر های معاصر تهران  - برنا - ایسکانیوز - موج  - باشگاه خبرنگاران  

مستند : نقل گردآفرید ساخته هادی آفریده چهارشنبه3/4/1388 - ساعت ۴ در سینما تک موزه هنرهای معاصر تهران به روی پرده می رود. در خلاصه داستان نقل گردآفرید آمده است : نقالی گونه ای ازتئاتر تک نفره سنتی ایران است که از روزگاران کهن فقط مردان بازیگر آن بوده اند و اینکه زنی دراین نمایش ها بازی کند ممنوع بوده است. این مستند داستان پدیدار شدن اولین نقال زن تاریخ ایران فاطمه حبیبی زاد ملقب به گردآفرید را به تصویر می کشد. در این مستند آخرین نسل از نقالان و شاهنامه خوانان ایران همچون : مرشد ولی الله ترابی – مرشد محمد مداحی – غلامعلی پورعطائی – محمد مراد عباسپور –فریبرز عباسپور – ابراهیم عباسپور – محمد عباسپور – رضا امامی نژاد – جمشید امامی نژاد و  فاطمه حبیبی زاد (گرد آفرید ) حضور دارند.نقل گرد آفرید پیش تر در جشنواره ها و مراز فرهنگی و هنری زیر شرکت داشته و جوایزی نیز کسب کرده است.

شرکت کننده در : نخستین هفته فرهنگی فیلم کوتاه ومستند باغ فردوس1387
شرکت کننده در : دوازدهمین جشن بزرگ خانه سینمای ایران 1387
شرکت کننده در : دومین جشنواره بین المللی فیلم مستند ایران - سینما حقیقت و کاندید دریافت جایزه بهترین مستند کوتاه بخش مسابقه ملی سینما حقیقت 1387
شرکت کننده در : بیست‌وپنجمین جشنواره فیلم کوتاه تهران و برنده تندیس جشنواره و دیپلم افتخار بعنوان بهترین فیلم مستند از نگاه تماشاگران– 1387
شرکت کننده در : ششمین جشن تصویر سال و جشنواره فیلم تصویر هنرمند - مستند منتخب سال و تقدیر شده با جایزه محسن رسوال الف 1387
شرکت کننده در : بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم فجر – 1387
شرکت کننده در : هفتمین جشنواره فیلم زنان سوئد - اپسالا مارس 2009
شرکت کننده در : دومین جشن جایزه بزرگ شهید آوینی ویژه مستندهای برگزیده سال 1388
شرکت کننده در : نخستین جشنواره بین المللی فیلمهای انسان دوستانه آسا - 1388
شرکت کننده در : جشنواره بین المللی ازشرق تا شرق دانشگاه دید روت پاریس-ژوئن 2009
شرکت کننده در : جشنواره لندن در بخش ( 30 سال مستندسازی ایران ) – 2009
نمایش داد شده در : بزرگداشت فردوسی درسالن سینما حقیقت مرکزگسترش سینمای مستند وتجربی 1387
نمایش داد شده در : بزرگداشت فردوسی در فرهنگسرای هنر ( ارسباران ) 138۷
نمایش داد شده در : بزرگداشت فردوسی در دانشکده زبان و ادب فارسی دانشگاه الزهرای تهران 1387
نمایش داد شده در : بزرگداشت فردوسی در دانشکده فردوسی مشهد و فرهنگسرای فردوسی مشهد 1387
نمایش داد شده در : بزرگداشت فردوسی در سینمای اختتصاصی کاخ نیاوران 1388