مروري بر سير فيلم كوتاه ايران به مناسبت جشنواره فيلم كوتاه تهران
سياه مشق هاي تجربه

منبع روزنامه ایران : نويسنده: رامتين شهبازي

فيلم كوتاه در چند سال گذشته پس از رخوتي چند ساله، جاني دوباره يافته است و به يكي از شكل هاي قابل بحث در سينما بدل شده است. از آن رو كه هنوز حسرت اكران عمومي اين فيلم ها - به هر شكلي- در دل سينماگران سازنده اين فيلم ها باقي مانده، جشنواره فيلم كوتاه تهران از معدود عرصه هايي به شمار مي آيد كه سينماگران مي توانند به تماشاي عمومي كارهاي خود و ديگر دوستان خود بنشينند. اين زمان همچنان فرصت خوبي است تا منتقدان نيز به ارزيابي عملكرد اين فيلمسازان- عموماً جوان- بنشينند و از رهگذار تماشاي آثار، روند تكاملي اين سينما را مورد ارزيابي قرار دهند.
    فيلم كوتاه در رشد طبيعي خود جزو شكلي از سينما محسوب مي شود كه براي بقا نيازمند نگاه حمايتي است. به دليل دسترسي نداشتن به بازار عمومي، تهيه كننده خصوصي كمتر تن به سرمايه گذاري در اين عرصه را مي دهد.مگر برخي سازمان ها كه براي انجام كارهاي فرهنگي بودجه اي تعريف شده را به اين امر اختصاص مي دهند. از همين روي سينماگران اين عرصه، به طور خاص چشم به حمايت هاي دولتي مي دوزند. اين مسأله را مي توان از دو منظر مورد بررسي قرار داد. سويه خوب اين شكل حمايت ها، ايجاد شغل و اجازه بروز خلاقيت هاست. اتفاقي كه در اين سال ها بسيار رخ داده و اگر فيلمسازان بر آمده از تلويزيون را در عرصه سينما منها كنيم، بسياري از سينماگران فعال فيلم بلند از رهيافت فيلم كوتاه در سال هاي دور و نزديك قدم به سينماي حرفه اي بلند نهاده اند. اما اشكال حمايت هاي يك سويه دولتي در اين عرصه تك آوايي شدن نگاه فيلمسازان است. هر ارگان دولتي حق طبيعي خود مي داند كه قوانيني را وضع كند و در حيطه اين قوانين فيلمسازان را مورد حمايت قرار دهد. البته، تنوع آثار كوتاه عرضه شده در ساليان اخير گواه اين ادعا بوده كه چندان نبايد دل نگران اين مسأله بود.
    فارغ از اين نگره هاي كلي كه براي ابتداي بحث بد نبود، مي توانيم با گشت و گذار در جشنواره فيلم كوتاه امسال به چشم اندازي كلي، از اين سينما در قالب كلان سينماي ايران دست يابيم.
    فيلم كوتاه در ابتداي حركت و تولد جدي خود كه ۹ سالي بيشتر از آن نمي گذرد، مسيرهاي مختلفي را تجربه كرده است. اين سينما در آغاز راه گرفتار فرم بود و پس از اين كه از مقوله فرم اشباع شد به محتوا روي آورد. اين محتوا زدگي هم دوباره راه به جايي برد كه سينماگران راهي را جست و جو كنند كه اين فرم و محتوا در قالب مناسبي با يكديگر همنشيني پيدا كنند. سؤال عمده اي كه فيلمسازان در روزهاي نخست به دنبال ارائه تعريف دقيقي از آن بودند، تعريف فيلم كوتاه بود. در صورتي كه پس از چند سال، سؤال ديگري پيش روي آنان رخ نمود و آن اين كه ساختن فيلم كوتاه چه تجربه اي را براي آنها به همراه داشته است. اين سؤال آنها را در هريك از زيرشاخه هاي اين سينما، يعني انيميشن، داستاني، مستند و تجربي با پاسخي متفاوت رو به رو مي كرد. اين زير شاخه ها براي خود مسائل معتنابهي نيز داشتند كه پرداختن به جزئيات بود و امروز نوبت پاسخگويي به اين جزئيات است. فكر مي كنم امروز فيلم كوتاه به جايگاهي رسيده كه نمي توان از آن توقع تكرار اشتباهات اوليه را داشت و بايد كوشيد به سؤالات جزئي آن پاسخ گفت. اگرچه سينماي مستند خود از اين كه زيرشاخه اي صرف براي فيلم كوتاه تعريف شود فراتر مي رود و پرداختن به آن خود مجالي مفصل مي طلبد، اما به مناسبت اكران آثار به نمايش در آمده در جشنواره اين دوره، نظري كوتاه هم بر اين شكل سينمايي مي افكنيم.
    يكي از مسائلي كه هنگام توجه به جزئيات بايد آن را مورد نظر قرار دهيم، توجه به تكنسين- هنرمنداني جز نويسنده و كارگردان است كه در شكل هاي مختلف فيلم كوتاه اهميت مي يابند. فيلمبردار- تصوير بردار، تدوينگر، سازنده موسيقي متن و.... عناصري از پيكره يك فيلم هستند كه هنوز، دست اندر كاران فيلم كوتاه آن را جدي نمي گيرند و بزرگترين ضربه ها نيز از سوي همين منظر به فيلم هاي كوتاه وارد مي آيد. برخي كمبود بودجه را بهانه مي كنند و به همين منظور زماني كه به تيتراژ فيلم ها نظر مي افكنيم، با اين مسأله مواجه مي شويم كه انجام بيشتر اين كارها را يك نفر بر عهده داشته است. در صورتي كه با يك مرور كلي به اين نتيجه مي رسيم كه همين سينماي فيلم كوتاه، هنرمندان مختلفي را غير از كارگردان به عرصه سينما معرفي كرده كه نمونه بارز آن، فيلمبرداري مانند تورج اصلاني است. سامان سالور هم كه امروز كارگرداني را ترجيح مي دهد پيش تر به فيلمبرداري فيلم هاي كوتاه و مستند مشغول بوده است. در كنار اين مسائل، بازيگري نيز از ديگر مشكلات در فيلم هاي داستاني كوتاه به شمار مي آيد كه فيلمسازان تلاشي براي توجه به آن از خود نشان نمي دهند. براي آسيب شناسي گونه هاي طبقه بندي شده براي فيلم كوتاه بد نيست هريك را در شاخه اي مجزا مورد بررسي قرار دهيم. البته، آنچه مسلم است اين نوشتار نمي تواند همه آثار را با عنوان جزئيات به بحث بنشيند. آنچه عرضه مي شود، منظرگاهي كلي است از برخي فيلم ها.
    مستند
    فيلم هاي مستند در ميان ساير گونه هاي فيلم كوتاه از كم اشتباه ترين آثار محسوب مي شوند. فيلم مستند، از فرآيند تركيب نگاه كارگردان و سوژه شكل مي گيرد. در مرحله نخست، انتخاب سوژه و بعد مرحله تحقيق، فيلمبرداري و در نهايت، تدوين مراحل مختلف ساخت يك اثر مستند به شمار مي آيند. در اين چند مرحله آن چه مهم به نظر مي رسد، فر آيند سوژه يابي است. بيشتر كارگردان هاي تجربه گر در اين عرصه مي پندارند كه سوژه شان بهترين سوژه است. بعد مراحل تحقيق و شكل گيري بصري اثر هم در همين راستا تعريف مي شود. اين در حالي است كه جذابيت سوژه براي مخاطب خود اصلي مهم به شمار مي آيد.
    كارگردان فيلم مستند در هر جايگاهي كه باشد در انتها، نخواهد توانست نظاره گر بي طرف سوژه اش باشد تا فقط حقيقت را بر نوار فيلم خود ثبت كرده باشد. زاويه دوربين، ميزانسني كه كارگردان براي موضوع خود تدارك مي بيند و.. جملگي او را به درك واقعيت نزديك مي كند. پس باز هم ناخواسته پاي فرآيندي دراماتيك در ميان است. از همين روي، مي خواهم دو اثر بخش مسابقه جشنواره مالا(كورش فرزانگان) و قبل از طلوع(كاوه بهرامي مقدم) را با هم مقايسه كنم. در مالا، فرزانگان از وضعيت معاش صيادان ماهيگير صحبت مي كند. او سعي دارد از زواياي مختلف بحث را به نظاره بنشيند. اما براي فاصله گذاري گه گاهي به مدد حضور يك نقاشي، نگاهي كاملاً نا همسو با شيوه ترسيمي، روايتش را انتخاب مي كند. مهمي كه موجب شكل گيري نوعي فاصله گذاري شده و تماشاگر را دائم به اين سو مي خواند تا ابعاد مختلف سوژه را مورد بررسي قرار دهد. در همين راستا نگاه كارگردان به آنچه براي طرح موضوع برگزيده، آشكارا روشن مي شود. اما اين اتفاق در زمينه فيلم بعدي رخ نمي دهد. كارگردان چنان محو سوژه شده كه حتي ذره اي به خود اجازه نمي دهد كه از آن فاصله بگيرد. گويي مي پنداشته با اين كار اهميت سوژه از ميان خواهد رفت. البته، آن چه مسلم است، مي توان نكته هاي مختلفي را از بين تعداد زيادي مستند كه در اين جشنواره به نمايش در آمده برگزيد و پيرامون آنها بحث كرد اما اين كار ممكن است بحث را به درازا بكشاند و ما هم به بررسي نمونهيك يا دو فيلم اكتفا مي كنيم. به هر حال با نگاهي دقيق مي توان جزئيات سينماي مستند را نيز مورد توجه قرار داد.
    داستاني
    در اين زير شاخه فيلم كوتاه،علاوه بر كارگرداني دقيق پاي مسائل متفاوتي از جمله فيلمنامه، بازيگري، درام پردازي و... به ميان مي آيد. در اين شكل هم انتخاب يك داستان مناسب از اهم مسائل به شمار مي آيد. يك كار داستان كوتاه هر اندازه هم قدرت بصري بالا داشته باشد، اما اگر قابليت هاي فيلم كوتاه را مورد توجه قرار ندهد، راه به منزل نخواهد برد. اخيراً برخي از فيلمسازان مطرح جهان، فيلم هاي كوتاهي را جلوي دوربين برده اند كه به مسأله زمان مي پردازد. به زودي درنوشتاري جدا به آن خواهم پرداخت، بد نيست سينماگران جوان اين فيلم ها را ببينند. برخورد كارگردان هاي نسل هاي مختلف در شيوه روايت ها كاملاً با يكديگر متفاوت به نظر مي رسد. يك كارگردان، يك برهه از زمان را دستمايه قرار داده و سعي كرده جزئيات آن را بسط دهد و برخي ديگر كوشيده اند چند زمان مختلف را با هم همنشين كنند. در نهايت، آن چه در يك نگاه كلي جالب به نظر مي رسد، دقت نظر در طراحي يك فيلمنامه دقيق است. سينماگران فيلم كوتاه ايراني گه گاه با ايده اي جالب برخورد مي كنند. اما در ادامه قادر به بسط اين ايده نمي شوند. يا آنچنان به دام شكل هاي بصري گرفتار مي آيند كه ابعاد داستان گويي و شخصيت پردازي را فراموش مي كنند.
    به طور مثال، در فيلم باد(مجتبي اسيناني ) فيلمساز به لحظه دراماتيكي دست پيدا مي كند. اما آنچنان گرفتار فصاي تصويري فيلمش مي شود كه اين داستان گويي در توجه به فرم گم مي شود. از آن رو كه تصوير بردار كار هم از پس موقعيت بر نمي آيد، بنابر اين، موقعيت نخستين هم از دست مي رود. اما كارگرداني مانند هادي آفريده در پدر با توجه به اين كه ضعف هايي در جنس تصويري كارش برگزيده، براي نمونه، فصل هايي كه پدر در تاريكي شب در آژانس قرار دارد به وضع بهتري نسبت به اسيناني دست مي يابد. اگرچه زماني را كه آفريده به زمان سينمايي كارش اختصاص مي دهد، (زماني كه ما مي بينيم) بسيار بيشتر از زماني است كه مي بايد صرف شخصيت پردازي مي كرد.
    اما در جنسي ديگر از قصه گويي با عنصري به نام نبود ايجاز در روايت كه مختص فيلم كوتاه است مواجه مي شويم. دو فيلمي كه به آنها خواهم پرداخت متعلق به بخش كارگردان هاي فيلم هاي اول است. آبتين و آرمين حشمتي در تصوير كردن داستان تنها صداست كه مي ماند، بيش از حد به مقدمه مي پردازند و با همين طولاني شدن داستان همه ايده را قرباني مي كنند. اينجاست كه به بحث هاي ابتدايي مطلب مي رسيم و آن هم لزوم وجود تكنسين هايي حرفه اي مانند يك تدوين گر است. يا در خانم و آقاي داودي (سودابه شمس) نيز با مسأله اي چنين مواجه هستيم. تأكيد بر فضا به عنوان بستر اصلي داستان و نبود شخصيت پردازي صحيح، ناگهان شخصيت ها را در يك دايره به تكرار مي كشاند كه با حذف آن مي توانست تأثير گذار تر باشد.
    بنابراين، آن گونه كه مي توان نتيجه گرفت، روايت و داستان پردازي در كار كوتاه دشواري هايي به همراه دارد كه گاه از فيلم بلند سخت تر به نظر مي رسد.
    انيميشن و تجربي
    اين دو بخش را كنار هم آوردم چون از شكل هاي مهجورتر فيلم كوتاه هستندو آن گونه كه بايد و شايد مورد توجه واقع نشده اند. سينماي انيميشن ايران با اين كه عرصه نمايش بيشتري نسبت به ساير شاخه هاي فيلم كوتاه داشته است، آن چنان كه بايد از برخي نقاط رشد نكرده و قابل آسيب شناسي است. اگرچه گه گاه ايده هايي جذاب در بين آثار به چشم مي آيند و تكنيك ها هم بد نيست، اما فيلمنامه ها بشدت دچار ضعف هستند. اين حيطه عرصه اي كاملاً تخصصي است كه بحث پيرامون آن را در فرصتي ديگر به كارشناسانش وا مي گذاريم.
    اما در عرصه تجربي آن چه به وضوح تماشاگر را مي آزارد، اين است كه برخي از فيلمسازان تعريف مشخصي از اين شكل سينما ندارند. تجربه در عرصه سينما به معناي نفي سينماي كلاسيك نيست. سينماگر تجربه گر با علم و اشراف به قوانين كلي سينما دست به تجربه مي زند. برخي از سينماگران جوان بدون احاطه به نگره هاي كلي سينما كه تا امروز مطرح بوده يكسره همه چيز را زير سؤال مي برند. آن گاه سعي مي كنند اين دغدغه هاي ناپخته خود را پيش چشم مخاطبان قرار دهند. اما، در اين ميان مي توان فيلم هايي را هم سراغ گرفت كه راه به خطا نمي برند و مي توان به عنوان الگويي موجه آنان را مورد بحث قرار داد. آثار شهرام مكري از اين دست فيلم ها به شمار مي آيد. فيلم محدوده دايره مي كوشد نگاهي ديگر از شيوه هاي فرمال روايت را ارائه كند. مكري در يك سكانس پلان ۱۵ دقيقه اي حركتي مدور را آغاز مي كند و از پس گذاري دوباره به نقطه نخست باز مي گردد. او در اين زمان محدود به چند روايت مي پردازد كه دائم يكديگر را قطع مي كنند و از اين منظر چون وقايع را از زواياي متفاوتي تصوير مي كند، اين امكان را به بيننده اش مي دهد تا به قضاوتي درست از يك واقعه و يا فضاي اطرافش برسد. دوربين سيال او نيز به هيچ وجه به سوژه ها چندان نزديك نمي شود و از فاصله اي تعريف شده آنها را مي نگرد. همين موجب مي شود ذهن تماشاگر دائم در يك فرآيند سيستماتيك نسبت به موقعيت هاي داستان واكنش نشان دهد. اتفاقي كه در فيلم قبلي او توفان سنجاقك نيز رخ داده بود. او بسيار ساده بدون اين كه تصوير را به چند قسمت تقسيم كند يا اين كه اسكوپ تصوير را از بالا و پايين به چپ و راست بكشاند، بسيار ساده زمان، موقعيت ها، شخصيت ها و تماشاگر را درگير يك بازي جذاب مي كند. بحث سينماي تجربي هم از آن بحث هاي مفصل است كه مجالي جدا براي طرح طلب مي كند.
    به هر حال، اين همه اشتياق قابل تقدير است. هنگام گفت و گو و بحث، بسياري به اين اذعان داشتند كه نتوانسته اند به آنچه در ذهن داشته اند دست يابند. اين نگاه شجاعانه درس عبرت بزرگي براي اميد به آينده است.